Religiosidad como repetición compulsiva de lo otro.

Estímulos de procedencia externa, estímulos de procedencia interna. ¿Cuáles serán las estimulaciones que llevan a María José Donoso a insistir obscenamente en el develamiento de la mecánica del fluido?
Por supuesto no es un video denuncia lo que acá se exhibe, pues para esto bastaría sólo la proyección de la imagen capturada por ella en la catedral de Santiago, aquella que inclina la cabeza para descubrir el truco milagroso de la pileta, aquella entrega del efecto sin miramientos. Por el contrario La Jose, como la conocemos, se da el trabajo de armar, de video instalar en nuestro lenguaje, la serie de elementos que asegurarán que esta denuncia no es tal, sino que genera con ella un nuevo espacio de reconocimiento de la experiencia sagrada bajo su compulsión repetitiva.

Mojarse una y otra vez
Existe una tensión en el principio del placer Freudiano[1] que sólo logra ser una tendencia, una aproximación al placer originario que sin embargo nunca se cumplirá. Esta tendencia se repite compulsivamente en la búsqueda de aquello que sólo logrará consumarse como goce. Entonces, antes del riesgo acusativo de represión al que pudiéramos vernos tentados, entendamos mejor repetición. Repetición y búsqueda, anhelo y mirada indiscreta, humedad y voyerismo a la caza de la experiencia placentera.

Traición y recompensa aparecen constantemente como juego ventrílocuo, como simulación de voces que parecen venir de lejos, pero de las cuales no estamos en condiciones de otorgar la exigida justeza de “lo real”. Traición y recompensa, pues delatado el artificio, rota la norma de discreción, de sometimiento y de entrega sin cuestionamientos en la casa de dios – he aquí el acto obsceno; dirigir la vista a aquello que debía ante todo no conocerse -, delatado este artificio que hace escurrir gotas del fluido sólo como el resultado de una grifería en mal estado, su condición doméstica, el brillo metálico del expendedor bajo esa masa informe ¿sanitaria?, delatado esto, se retorna con un vaivén compulsivo a la sublimación de lo evidenciado gracias al efecto de unas pasajeras manos. ¡Claro!, pues el roce con el aparato, el roce con el fluido, paradójicamente esa misma mirada obscena, asegura la distinción editorial del goce dentro del continuo encadenamiento de manos en la satisfacción del sentido, sentido en su acepción más pedestre y, por qué no, en su acepción más elevada.

Cada vez, cada instante en que aparece lo humano en la imagen, el tacto buscando su humedad, el mundanal ruido del fluido corriendo por alguna parte (cañería, desagüe) es transformado, a través de un suave tránsito de edición, en un coro de misa sin mayor determinación ¿Propio del lugar? ¿Previamente grabado?.
¿Qué se goza en ese tacto? ¿Qué se repite en esa sensación?
Hasta antes de la aparición de las manos, decíamos, sólo está lo doméstico. Con las manos, el roce y su palpación, aquella experiencia gozosa, interna, personal, redime la brutalidad de ese engendro de grifería. Y es que las preguntas sobre el goce y su repetición tienen su respuesta en ese momento sagrado, es decir, el momento de la religiosidad entendiendo a esta como aquel instante íntimo y fugaz en que experimentamos lo divino.

La coartada religiosa
María José cita el versículo 27 del capítulo 20 del libro de Juan. En él, el apóstol narra el momento de la confirmación religiosa de Santo Tomás a partir del acto penetrador.

“… extiende tu mano y métela en mi costado” son las palabras de Jesús ante el incrédulo Tomás. Retorno a la escena como perito forense en la indagación de la efectividad penetradora del arma. Indagar, peritar, es también conocer. O ir a la caza de aquello que se desea dilucidar. Esa es la interrelación deseosa en esta video instalación. Proyección lumínica, sonora y de los soportes (velo, hule) que se extienden como índice en la búsqueda placentera de su herida.

De la misma manera que se hacen evidentes la fuente húmeda y la fuente literaria, a través del velo, de aquellos muros porosos instalados como murallas por las que se filtra el texto lumínico, podemos ver aquellas siluetas reconocibles de aparatos electrónicos, reproductores (repetidores compulsivos) necesarios, sin los cuales no habría vida en la obra, pero de carecer éstos de sentido sólo serían despojos inertes en la ruina de las cosas. Acá radica la experticia del artista visual.

¡Saber ante todo! ¡Ver para creer! Reza el dicho de Santo Tomás. Pero no sólo ver, sino que además palpar. Tal como lo hacen las manos al tacto de la preciada humedad, tal como manifiesta en el relato de san Juan (penetrar y palpar, no solo mirar), tal como lo podemos hacer nosotros ante ese espacio velado, gozando el voyerismo de los aparatos, como perlas, como mercaderías, como ornamentos de la catedral tecnológica. Objetos suntuosos de nuestra realidad mercantil.

Sin embargo, sabemos que el placer esperado jamás corresponderá al placer recibido. Condición de presencia/ausencia que asegura el goce de tener algo que corre en el límite de lo perdido, de lo extraviado. Y precisamente porque se entiende su posibilidad de extravío, se entiende que algo debe ir a compensar. Es decir, saber que podemos gozar es también saber que podemos producir el goce. Repetirlo. De esta manera, el saber será el medio del goce. Saber que hay ahí un roce, saber que hay ahí humedad, saber que se puede tocar el velo, saber que se puede observar a través de él, es decir, penetrar con la mirada.

En la escena de La Incredulidad de Santo Tomás de Caravaggio, Cristo dirige la mano de Tomás acentuando la condición urgente del peritaje, transformando así la escena en la corroboración coital de la experiencia dolorosa de la herida primigenia. Compulsión repetitiva nuevamente.
En una línea más austera y complaciente para con sus protectores económicos Peter Paul Rubens pinta la Incredulidad de Santo Tomás basado en la pintura de Caravaggio. Los estilos contrastan radicalmente. Si Caravaggio recurre al referente sexual efectivo de su realidad (obscena) y no al efectismo eufemista común en la época, Rubens apela a la sensualidad de un Cristo distante y que exhibe su torso no en señal de demostración de sus laceraciones, sino más bien en la exhibición de la tonificación de su torso desnudo, tonificación pictórica, tonificación muscular. Ratificación implícita de una vanidad tanto en el estilo como en los referentes.

En ambos casos, y a pesar de la cristiandad, los autores recurren a la erotización del cuerpo de cristo, pues en Caravaggio además de mostrar la herida costal de Cristo, de pasada exhibe su pecho. Un pintor más obsceno que el otro, insistimos. Pero, bien sabemos que el erotismo es, parafraseando a Bataille, uno de los aspectos de la vida interna del hombre, estrechamente ligado con la religiosidad. Religiosidad que es el vehículo de las pulsiones subjetivas de quienes proyectan estas representaciones. El conglomerado cultural externo al ser que administra la experiencia gozosa íntima. He aquí el efecto de la coartada religiosa. Es decir, el argumento bajo la luz sacra que exculpa aquello que de todas formas no podía sino salir a flote, delatarse una y otra vez.

Lo cierto es que la experiencia sagrada pertenecerá a cada cual en su justo momento. Entendamos entonces que esta es la coartada implícita en este trabajo, en esta video instalación. O, dicho de otra forma, esta coartada artística también, consuma el hecho inherente a toda religión ya exteriorizada. A saber, en todas ellas, bajo toda su retórica ornamental, que existe un estrecho vínculo cómplice entre el cumplimiento de sus leyes; sus tablas de verdad y la consumación placentera de la violación de ellas.

Rodrigo Ortega Chavarría. San Bernardo, Agosto 2006.

Imágenes:

1. Invitación Fili Eclesîae. María José Donoso Mena

2.Incredulidad de Santo Tomás, 1601-1602. Caravaggio, oleo sobre lienzo 107 x 146 cm.

3. Incredulidad de Santo Tomás, 1613-1615. Peter Paul Rubens, tabla central de un tríptico sobre madera 143 x 123 cm.

[1] Freud, Sigmund. (1920) "Más allá del principio del placer" Obras Completas. Editorial Amorrortu. Buenos Aires. Tomo XVIII.